ΚΕΙΜΕΝΑ ΠΟΥ ΕΧΟΥΝ ΓΡΑΦΕΙ ΓΙΑ ΤΟΝ ΖΩΓΡΑΦΟ

του Χάρη Καμπουρίδη

Καθιερωμένη από νωρίς, η ζωγραφική του Σωτήρη Σόρογκα, ευρύτατα αναγνωρισμένη και τιμημένη από κοινό, θεσμούς και κριτική, διεκδικεί όλο και περισσότερα, όχι τόσο από καλλιτεχνική πρόθεση όσο από τα επάλληλα νοήματα που αναδεικνύει συνεχώς, μ’ όλες τις αλλαγές στις εποχές και στις νοοτροπίες μας εδώ και πενήντα χρόνια.
Το αναδρομικό ερμηνευτικό βλέμμα στη πορεία του δημιουργικού έργου, αφενός επιβεβαιώνει ιδιότητες και ερμηνείες και αφετέρου ανακαλύπτει ακόμη περισσότερα μέσα στα μινιμαλιστικά γνωρίσματα του κάθε πίνακα. Η εικαστική γραφή του Σόρογκα είναι πλέον ακόμη πιο ευδιάκριτη και προσωπική. Οι πίνακες στέλνουν γρήγορα το θέμα και την συνάφειά του στο βλέμμα του θεατή, σαν να πρόκειται για λέξεις οπτικές καλά αρθρωμένες, κατασταλαγμένες, προσεκτικά διατυπωμένες, επιγραμματικές. Από τη σύνθεση απουσιάζουν σχεδόν παντελώς τα χρώματα και οι ελευθεριάζουσες μορφοπλαστικές χειρονομίες, καθώς και κάθε άλλη ρητορική. Στο μεγαλύτερο μέρος της επιφάνειας επικρατεί το λευκό, περικυκλώνοντας και λειαίνοντας το κεντρικό αναγνωρίσιμο θέμα — που κατά κανόνα είναι σκουρόχρωμο, σκοτεινό ή και μαύρο — σωρούς από πέτρες με απροσδιόριστες οπές ανάμεσά τους, ξερολιθιές ή συστάδες από οικοδομική ξυλεία, εξώπορτες, πηγάδια, λαμαρίνες, σκουριασμένα εργαλεία και μηχανήματα, και, παλιότερα, ανθρώπινες μοναχικές φιγούρες ή άλογα. Πολύ συχνά οι πίνακες μοιάζουν με απλωμένα σεντόνια ή τραπεζομάντηλα πάνω στα οποία έμειναν τα ξεθωριασμένα ίχνη, σαν σωματογραφίες των αντικειμένων που παριστανονται.
Ο πειρασμός να προσδιορίσει κανείς και με λόγια ό,τι αντικρύζει είναι δυνατός, καθώς πρόκειται για θέματα δυνατά και ομιλητικά, μολονότι εκφωνημένα χαμηλόφωνα, ταπεινά. Το λευκό φωτοστέφανο προστατεύει το θέμα από συνάφειες με το άλλο περιβάλλον και διακριτικά υποβάλλει σεβασμό, σχεδόν ιερότητα. Έτσι, η ατμόσφαιρα εκτός τόπου και χρόνου που δημιουργείται γύρω από τα κεντρικά θέματα, δεν είναι υπερρεαλιστική τεχνική αλλά πραγματικότητα για τον θεατή, ‘πίνακες που αισθάνεσαι την ησυχία τους σαν σε ναό’, όπως έχει σχολιασθεί εύστοχα. Και μολονότι στα ίδια τα έργα καμμιά οπτική αφορμή δεν υπάρχει για τέτοιους συνειρμούς, οι σημασιολογικές προεκτάσεις διερύνονται, το λευκό στερεότυπο που περιβάλλει τα κεντρικά θέματα μοιάζει με μετωνυμία της χρυσής αύρας στις αγιογραφίες ενώ οι ιδιότητες του θέματος είναι η αφήγησή τους: Πηγάδια που τρομάζουν και αποτρέπουν την είσοδο, εργαλεία που δαμάζει ο χρόνος και η εγκατάλειψη, αγαπημένα πρόσωπα που ξεθωριάζουν, όμορφα άλογα που αγωνιζονται να αποφύγουν τη θηλειά, υφές των παλιών σιδερικών ή μαδεριών που μέσα τους μαζεύουν, σαν ρυτίδες, το φως και τον χρόνο.
Είναι γοητευτικό να ανιχνεύει κανείς την καλλιτεχνική-δημιουργική διαδικασία του Σόρογκα, αλλά και τις συλλογικές διαθέσεις των εποχών που μεσολάβησαν, διασαφηνίζοντας και διευκρινίζοντας τα ίδια τα έργα και το πλάσιμό τους.
Θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει το έργο του σαν έναν ήπιο ρεαλισμό, αφού τα αναγνωρίσιμα θέματα έχουν την άμεση περιγραφική αληθοφάνεια ή και σκληράδα – συχνά και την αυτούσια σκουριά – του υλικού τους , μαζί με την εμμεσότητα που υπονοεί η σχεδόν φανερή χρήση της φωτογραφικής διαμεσολάβησης, γνωρίσματα πολύ γνωριμα στη τέχνη της δεκαετίας του 1960 σ’ ολη την Ευρώπη και στην ανήσυχη κοινωνικά Ελλάδα. Ωστόσο, με κανένα τρόπο ο ζωγράφος δεν ζητά να προκαλέσει και να υπερβάλλει, ακόμα και στα έργα που έγιναν σε εποχές δύσκολες, με τον εικαστικό ρεαλισμό να βροντοφωνάζει σαν οπτική γροθιά και σαν πρόσκληση για εγρήγορση, σχεδόν με τον τρόπο της πολιτικής αφίσας.
Αντίστροφα, μπορεί κανείς βάσιμα και παράλληλα να δεί τη ζωγραφική αυτή σαν εξιδανικευτική, αλληγορική και συμβολιστική, σχεδόν θρησκευτικών διαστάσεων. Όχι μόνο από την αίσθηση φωτοστέφανου που δημιουργεί το λευκό περίβλημα, αλλά και από την λείανση των θεμάτων, που σχεδόν πάντα μοιάζουν απομεινάρια που κέρδισαν την αιωνιότητα, την προσδοκία ανάστασης. Οι φωτοσκιάσεις -που θυμίζουν υπερφωτισμένη, σχεδόν καμμένη, φωτογραφία – προσθέτουν αίσθηση δέους, καταλυτικού φωτός του οποίου δεν γνωρίζουμε τη πηγή, αίσθηση καιόμενης βάτου. Είναι στιγμές που η φωταγωγική σχέση του εικαστικού ίχνους με το λευκό τριγύρω του θα μπορούσε να συσχετισθεί με τα συμβολιστικά σχέδια του Κ.Παρθένη ή με τα θρησκευτικά φώτα νέον του Στ.Αντωνάκου, με κοινή ρίζα τη βυζαντινή αντίληψη του φωτός.
Μια τρίτη διαδρομή του βλέμματος και της ερμηνείας μπορεί να εστιασθεί στην στενά μορφοπλαστική επιδίωξη και εξέλιξη του ζωγράφου. Μαθητής του Γ.Μόραλη στην ΑΣΚΤ, με εξαίρετες σχεδιαστικές ικανότητες ο ίδιος, ο Σόρογκας αφομοίωσε και προχώρησε τα διδάγματα της διαρκούς επεξεργασίας του προσωπικού αρχέτυπου, που να αναδειχθεί προοδευτικά σε δαχτυλικό αποτύπωμα, προσωπική σφραγίδα. Τα Επιτύμβια του Γ.Μόραλη είναι η ρίζα αυτου του προβληματισμού, με τις διερευνήσεις των αντιθέσεων φωτεινού-σκούρου, την γενίκευση και αφαιρετική λακωνικότητα του θέματος, τη κατάκτηση εντέλει ενός προσωποπαγούς πλαστικού στερεότυπου το οποίο στη συνέχεια να έχει συμφωνημένο σημειολογικό νόημα, σαν νέο ιδεόγραμμα, προσωπικής διατύπωσης αλλά συλλογικής ιδεολογικής ερμηνείας. Ο Σόρογκας είναι πρώτ’ απ’ όλα καλλιτέχνης με αξίωση προσωπικής γραφής και σφραγίδας, αλλά και ταπεινός αγιογράφος των θεμάτων του, αυτοπεριορίζοντας την αισθητική ρητορική της σχεδιαστικής καλλιγραφίας, σαν μάστορας του παλιού καιρού που δεν έπρεπε να φτάσει στην Υβρι, την υπέρβαση των ορίων.
Αξίζει να σημειωθεί εδώ η άριστα –αλλά και τόσο διακριτικά ζωγραφισμένη – προσέγγισή του για την φιλοσοφική ηθική της αναπαράστασης, ζήτημα ριζικής σημασίας τόσο στην ιστορία της θρησκευτικής τέχνης όσο και του ρεαλισμού. ‘Ο πίνακας δεν πρέπει να παραπέμπει αλλά να υπάρχει ως αυταπόδεικτο δημιουργημα’, είναι το αξίωμα της μεταπολεμικής αφαίρεσης, το αντίστροφο ζητούσε ο ρεαλισμός, ιδίως ο σοσιαλιστικός, αλλά και ο εικονογραφικός-βεριστικός που βασίστηκε στη φωτογραφία ως ενδιάμεσο με αξία φυσικού αντικειμένου. Στη θρησκευτική προϊστορία της αναφορικότητας του ζωγραφικού πίνακα υπάρχει και ο καταλυτικός αφορισμός του Ι.Δαμασκηνού –‘η τιμή της εικόνας επί το πρωτότυπον διαβαίνει’- ο οποίος καθορίζει και τον Φ.Κόντογλου ή τον μαθητή του Ν.Εγγονόπουλο, βοηθός και διάδοχος του οποίου υπήρξε ο Σόρογκας στο Μετσόβειο Πολυτεχνείο. Η αναπαράσταση στον Σόρογκα γίνεται έμμεσα, με τη φωτογραφική διαμεσολάβηση απ΄την οποία και αποσπάται το παριστώμενο θέμα, ο ρεαλισμός όμως αυτής της αποδοχής γίνεται με πλατωνικό ιδεαλισμό καθώς στον πίνακα δηλώνονται οι διάδοχες φάσεις γήρανσης του θέματος, η διαφοροποίηση μέσα στον χρόνο, η συνεχής ροή και εναλλαγή θανάτου-ζωής, ως μήνυμα συνέχειας και θείας παρουσίας.
Εύστοχα έχει σημειωθεί από τους περισσότερους μελετητές και τεχνοκριτικούς που ασχολήθηκαν με το έργο του η διακριτική και υποδόρρεια ενεργοποίηση αντιθετικών δίπολων τα οποία λειτουργούν ως εκκρεμές εξισορροπητικό. Η αντίθεση λευκού και σκοτεινού έχει παρομοιασθεί με τη λειτουργία σιωπής-λόγου στη ποίηση (Α.Καφέτση) και έχει ιδιαίτερη σημασία καθώς ο Σόρογκας δηλώνει θαυμαστής της ποίησης και των συμβολισμών του Γ.Σεφέρη. Η διπολική αντιπαράθεση αυτή μπορεί να προεκταθεί ως σχέση ανεπεξέργαστου-επεξεργασμένου μέρους της ζωγραφικής επιφάνειας, σχέση η οποία μετωνυμικά μπορεί να ονομασθεί σχέση ζωντανού-νεκρού, ανάμνησης-μνήμης, ήσυχου-τρομακτικού, κ.ά. Η ποιήτρια Κ.Δημουλά εύστοχα διαπιστώνει τον εξορκιστικό ρόλο των ζωγραφισμένων ερειπίων, ο Τ.Σεραφίνι βλέπει τους πίνακες σαν ‘σκηνοθεσία ενός θρησκευτικού δρώμενου’, η Μ.Λαμπράκη εντοπίζει το πώς η ρυτιδωμένες εικόνες φθοράς μετουσιώνονται σε Θεοφάνεια και ότι πατρίδα τςη ζωγραφικής του Σόρογκα είναι η ανάμνηση. Σε παλιότερη προσέγγιση, ο υποφαινόμενος είχα σημειώσει αυτόν τον ρόλο φωτοστέφανου που έχει το λευκό, την αίσθηση μετεικάσματος που αφήνουν οι αχνές εικόνες των θεμάτων, σαν σε βλέμμα τυφλωμένο προσωρινά απ΄το καταλυτικό εξώκοσμο φώς.
Νέες ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις, μπορεί να είναι η σημασία εκείνων των σκοτεινών πηγαδιών ή οπών στους πίνακες διαχρονικά ή κατεξοχήν της δεκαετίας του 1980, που μοιάζει με πρόσκληση κατάβασης στον Αδη ή φόβο ευνουχισμού, κατά μια προφανή φροϊδική ερμηνεία. Επίσης, ο τρόπος που συγκροτεί την εξωπραγματική, τη σχεδόν μεταφυσική, ατμόσφαιρα σε πολλά έργα, άλλοτε αφήνοντας πέτρες στο κέντρο του πίνακα να αιωρούνται μετέωρες σαν πλανήτες, κι άλλοτε σαν ξερολιθιές που μόνο με το βάρος τους γίνονται ένα σώμα, συμβολισμοί που εύκολα παραπέμπουν είτε στον Σίσσυφο είτε στον ποιητή Γ.Σεφέρη. Μια περαιτέρω αισθητική προσέγγιση επίσης θα μπορούσε να είναι η θεώρηση των περισσότερων έργων του Σόρογκα σαν έργων ‘νεκρής φύσης’ ή ‘ησυχης ζωής’ (Stil Leben) όπως ευστοχότερα ονομάζεται η στατική και αλληλεπιδραστική συσσώρευση οπτικών στοιχείων.
Συχνά εξάλλου η αίσθηση γαλήνης και στοχαστικότητας των έργων οδηγεί στους συνειρμούς της κατά Α.Ντύρερ ‘Μελαγχολίας’ (1514) όπου τα ορθολογιστικά όργανα της ανθρωπιστικής Μούσας κείνται άχρηστα, υπό την σκιά των συμβόλων του Κρόνου-Χρόνου.
Στον Σόρογκα η εγκαρτέρηση είναι μελαγχολική αλλά και λυρική, κάπως σαν την χριστιανική χαρμολύπη, ένας στοχαστικός ρεμβασμός στις εναλλακτικές άκρες του χρονικού εκκρεμούς.

Χάρης Καμπουρίδης
τεχνοκριτικός-σημειολόγος
Μέλος της Academia Europaea